Данная рубрика — это не лента всех-всех-всех рецензий, опубликованных на Фантлабе. Мы отбираем только лучшие из рецензий для публикации здесь. Если вы хотите писать в данную рубрику, обратитесь к модераторам.
Помните, что Ваш критический текст должен соответствовать минимальным требованиям данной рубрики:
рецензия должна быть на профильное (фантастическое) произведение,
объём не менее 2000 символов без пробелов,
в тексте должен быть анализ, а не только пересказ сюжета и личное мнение нравится/не нравится (это должна быть рецензия, а не отзыв),
рецензия должна быть грамотно написана хорошим русским языком,
при оформлении рецензии обязательно должна быть обложка издания и ссылка на нашу базу (можно по клику на обложке)
Классическая рецензия включает следующие важные пункты:
1) Краткие библиографические сведения о книге;
2) Смысл названия книги;
3) Краткая информация о содержании и о сюжете;
4) Критическая оценка произведения по филологическим параметрам, таким как: особенности сюжета и композиции; индивидуальный язык и стиль писателя, др.;
5) Основной посыл рецензии (оценка книги по внефилологическим, общественно значимым параметрам, к примеру — актуальность, достоверность, историчность и т. д.; увязывание частных проблем с общекультурными);
6) Определение места рецензируемого произведения в общем литературном ряду (в ближайшей жанровой подгруппе, и т. д.).
Три кита, на которых стоит рецензия: о чем, как, для кого. Она информирует, она оценивает, она вводит отдельный текст в контекст общества в целом.
Модераторы рубрики оставляют за собой право отказать в появлении в рубрике той или иной рецензии с объяснением причин отказа.
Помнится, у многих читателей «Лавра», самого громкого романа Евгения Водолазкина, сложные эмоции и реакции вызывали разбросанные по средневековому лесу пластиковые бутылки, хотя такое смешение времен было частью авторского замысла, лишь подчеркивающего особенности мира, в котором жили персонажи книги.
В новом романе писатель обошелся со временем более прямолинейно, но и более масштабно. Перед нами сжатая до нескольких сотен страниц историческая хроника Острова: от принятия христианства до условно наших дней и катастрофы, угрожающей его существованию.
Конечно, иносказание прозрачно – это история России, волей автора перенесенной – что те пластиковые бутылки — в вымышленное пространство наподобие Макондо или Йокнапатофы, где история становится притчей. И не просто притчей, а с христианской моралью (как говорили, не стоит город без святого, селение без праведника. Для Острова – праведников понадобилось двое).
Сама попытка историософии, пусть и в масштабах Острова, характеризует книгу как явление незаурядное и по-хорошему дерзкое, а уж обращение к религиозной трактовке истории в наш секулярный век и вовсе делает роман совершенно фантастическим.
Жюри премии об «Оправдании Острова» Евгения Водолазкина
Ольга Балла:
Ну, границы жанра, как и сказано в положении о премии, роман Евгения Вололазкина очень даже расширяет. Вплоть до того, что переходит на совсем другие жанровые территории — как минимум на две (на три?): политической сатиры (она же отчасти и пародия – на византийские хроники, например), притчи, проповеди. Роман, конечно, может быть отнесён с известным усилием к альтернативной истории, хотя представленная в нём история несуществующего Острова куда больше похожа на (грубую, упрощённую для удобства, прямолинейно-наглядную) лабораторную или, ещё точнее, учебную — модель того, что вполне себе осуществилось.
Достоинства этого текста лежат за пределами фантастики как таковой: Водолазкин – тонкий и сложный стилизатор (с хорошо обозначенной, устойчивой, ироничной внутренней дистанцией от стилизуемого) текстов и повествовательных манер прежних времён. Это его умение знакомо нам и по предыдущим его книгам (как, кстати, и любимая авторская идея об иллюзорности времени, которая тут в очередной раз повторяется без какого-либо существенного обновления); вообще, стилистически и интонационно он от романа к роману довольно однообразен. Подобно тому, как сам автор когда-то назвал своего «Лавра» «неисторическим» романом, «Оправдание Острова» можно смело называть романом «нефантастическим».
Всё-таки это никакая не фантастика — несмотря на присутствие в романе того, что вроде бы можно назвать фантастическим допущением (нетипичное долголетие праведников Парфения и Ксении, живущих, по неисследимо-таинственным причинам, уже четвёртый век), и на относительную альтернативность показанных там исторических процессов. (А что? – Пожалуй, всё-таки притча и проповедь, имеющая целью очередной раз подтвердить старые добрые христианские истины и очередной раз провозгласить задолго до автора известные ценности.) Вопрос о смысле истории со всеми её трагическими нелепостями и возможности её «оправдания» автор поставил и сам же на него ответил: этот смысл, он же и оправдание, — в существовании праведников (в самой возможности их существования). Это представление известно ещё с ветхозаветных времён, когда Господь обещал пощадить Содом, если там найдётся достаточное число праведников (в отличие от Острова, их там не нашлось, что лишний раз доказывает реальность библейских событий). Увы, Водолазкин не предлагает никаких (новых, дерзких и неожиданных) гипотез об устройстве мира, человека, исторического процесса; не проблематизирует существующих представлений обо всём этом и, в конечном счёте, не даёт читательскому мышлению новых возможностей и не раскрывает перед ним никаких «новых горизонтов».
Природа очистилась настолько, что в большую литературу вернулась фантастика…
Это конечно не всерьез, но вообще в последнее время мы получили довольно много книг, безусловно фантастических, но проходящих по разряду мейнстрима. «Доктор Гарин» Сорокина, «Человек из красного дерева» Рубанова, хотя бы. «Оправдание Острова» не исключение, причем это не первый опыт автора в таком роде – до этого был агиографический «Лавр». Фантастику как прием можно трактовать в первую очередь как развернутую метафору – эта метафора здесь лежит на поверхности, и автор сам, как бы выбивая оружие из рук ленивых критиков, устами культурного деятеля, знаменитого режиссера Жана-Мари говорит, что «историю Острова» можно рассматривать, как метафору истории государства вообще. Может быть даже всемирной истории. Ну, всемирной — не всемирной, а европейской, хотя и с некоторым креном в историю России – можно. Тут есть явно узнаваемые демагоги, призывающие к светлому будущему, а с целью его построения — к изьятию излишков и сооружению бараков, и превращение их слоганов в мертвую идеологию с последующим вырождением оной – тоже. Есть и как бы разграбленная иностранными агентами Россия 90-х (этап правления фокусника Вольдемара); все это очень иронично, почти карикатурно и узнаваемо. Параллельно с историей временщиков разворачивается другая история – как бы «потаённого», вечного острова, которую символизирует священная пара правителей – Парфений и Ксения; то есть непорочно зачатый и чужая, всю жизнь прожившие исключительно в духовном браке. Вечны они еще в том смысле, что каждый раз приходят на помощь населению острова, когда оно сбивается с верного пути.
Добавлю, что, поскольку сам роман в высшей степени ироничен, а некоторые его образы можно и счесть политическими карикатурами, то ирония автора по-моему состоит еще и в том, чтобы так услужливо подсунуть нам это лежащее на виду простое толкование мессиджа. Это заставляет думать, что есть какой-то еще скрытый мессидж, но опять же авторская ирония может состоять в том, что скрытого мессиджа по большому счету нет. Ну да, есть грустная насмешка над простодушным освоением «западных ценностей» и «благ цивилизации» (а заодно и над строительством светлого будущего в одной отдельно взятой стране) и параллельно с ней возвышенная агиография, повествующая о праведной жизни и смерти святой четы; возможно есть рассуждения о природе власти, но тоже достаточно ироничные, доступные э… большинству читателей (лично я в ней вообще ничего не понимаю, власть – странная штука). Ну и о структуре романа – здесь и сейчас хроники Острова – незадолго до своей жертвенной смерти комментируют Парфений и Ксения; и если хронисты (и автор) описывают события с суховатой, но недвусмысленной иронией, то личный взгляд Ксении и Парфения человечен, возвышен и бесхитростен. Надо сказать, что комментируют они хроники из уютной Европы с ее кафешками, виллами и тихими побережьями, то есть, не так уж она и плоха (словно спохватившись, автор помещает в текст бунт «желтых жилетов» — а то уж больно благостная вышла картина).
Еще одна возможная идея романа – постепенное вымывание, исчезновение из истории человечества чудес и замена их сухой прагматикой, в общем это и стало частично причиной новых бед, хотя и старые были не лучше. Но последнее явленное чудо как бы обещает нам новое небо и новую землю.
Однако новыми горизонтами фантастики по-моему это считать нельзя, поскольку роман написан в русле вполне почтенной традиции; прием этот (фантастика как метафора) в литературе не нов, я бы, скорее, сочла, если бы вся литература писалась единовременно, «Новыми горизонтами» роман Замятина «Мы», но ему уже сто лет. Однако это не отменяет того, что роман штучной выделки, и безусловно будет востребован читателем. Особенно западным, который и ждет от России чего-нибудь такого и воспримет текст как такой обобщенный (и потому понятный) дайджест Российской турбулентной истории. А мы и так все про себя знаем.
В. Березин, мне тебя не хватает.
Ирина Епифанова:
Наверное, Толкиен, когда писал «Сильмариллион», рисковал примерно так же. Среднестатистический читатель, беря в руки художественное произведение, хочет видеть его и похожим на художественное. С живыми персонажами, неожиданными сюжетными поворотами, психологией и т.п. Немногие скажут: «Фикшн, который маскируется под нон-фикшн, ух ты, как здорово!»
Но хорошо, что некоторые авторы всё-таки рискуют.
«Оправдание Острова», история некой несуществующей страны, притворяется хрониками и летописями. И похожа сразу на кучу всего, от «Повести временных лет» и агиографической литературы до «Гулливера» и «Утопии». Ну и с «Хазарским словарём», пожалуй, тоже есть сходство.
При внешнем следовании канонам летописей автор рисует удивительный и необычный мир. И это сочетание «формального» подхода с отвязной фантазией особенно, как говорится, доставляет.
По итогам: как обычный читатель я слегка «обломалась», поскольку хочу в тексте получать «для ума» и «для сердца» примерно в равных пропорциях. А этот текст, на мой личный вкус, всё же слишком от ума. Как редактор — признаю высочайшее литературное мастерство.
Вадим Нестеров:
А вот здесь ситуация, обратная Белоброву/Попову – это мог бы быть прекрасный роман, но слишком уж серьезен автор. Сделан текст не менее профессионально – Водолазкин есть Водолазкин — но очень уж пересушенный и очень переусложненный роман. Мое нетривиальное отношение к истории общеизвестно, но этот текст даже для меня ту мач. Четыре, по сути, измерения, наложенных друг на друга – сама хроника острова, комментарии Парфения и Ксении, фильм французского режиссера плюс сам автор – это слишком дофига. И самое главное – непонятно, зачем бедного читателя заставляют продираться. Я так и не понял, чем обусловлена переусложненная форма, какую сверхзадачу она выполняет. Если конечно, не является самоцелью. Так или иначе – это хорошо сделанный текст, но не лучший роман Водолазкина.
Екатерина Писарева:
Насколько мне не понравились предыдущий роман «Брисбен» и сборник «Сестра четырех», настолько же захватило «Оправдание Острова» – сложный гибридный текст. Это и философская притча, и постмодернистское упражнение, и фантастическая история, и псевдоисторическая реконструкция, и даже житие. Ближе всего новый роман, конечно же, к «Лавру» – и по языку, и по некоторым художественным приемам. Но звучание все равно другое – в нем больше остроты, современного, свободного. Автор как бы не ограничивает себя, не помещает свой роман в жанровые рамки – в нем библейские истории могут соседствовать с черным юмором и языком современных медиа.
Человек и власть, человек и история, человек и время – три грани этого романа. Повествование мускулистое, выдержанное, ритм идеальный. Язык находится в гармонии с формой, а форма – с содержанием. Из истории одного Острова (невольно вспоминается Салтыков-Щедрин) можно многое узнать и о современности, но параллель не лобовая, деликатная. Это действительно хороший цельный текст, открывающий новые горизонты в – казалось бы – давно знакомом писателе.
Стилизация на самом деле относится к одному из сложнейших приемов в литературе. И, когда писатель пытается построить значительную часть своей книги на таком приеме, то он должен осознавать – насколько велик риск неудачи. Вот и в «Оправдании Острова» Евгения Водолазкина, когда автор периодами переписывает измененные куски из синодального перевода Библии или византийских хроник вкупе с русскими летописями, иногда возникает плохая состыковка заимствований из оригиналов и авторских «дописей». Впрочем, это не сильно портит впечатление от книги, которая представляет собой, кончено же, никакую не научную фантастику, а чистый постмодернистский эксперимент.
Изображенный в книге мир странным образом двоится – в нем вроде бы есть и элементы нашей реальности (вроде Франции и Иерусалима, христианства и технического прогресса), а, с другой стороны, все повествование крутится вокруг некоего Острова за Морем (именно так, с большой буквы), пародирующего Византию и Россию одновременно. При этом данный островок вовсе не является прямым аналогом ни одной из этих сверхдержав, а оказывается именно небольшим и отдельным клочком суши, на котором, правда, разворачиваются нешуточные политические «страсти».
И здесь становится совершенно понятным главный источник вдохновения книги Евгения Вололазкина – это «История одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина. Но, как ни странно, «Оправдание Острова» отличается в лучшую сторону от книги якобы «классика отечественной литературы». В нем нет той удушающей злобы и злобности, которой буквально проникнуты страницы текста Салтыкова-Щедрина. Напротив, роман Е. Водолазкина по-хорошему меланхоличен и элегичен. А многие из персонажей (особенно – центральные герои – князь Парфений и княжна Ксения) кажутся не саркастичными карикатурами, а вполне добрыми и достойными действующими лицами пусть и совершенно фантастической истории.
И этот положительный настрой автора рождает какое-то подспудное доверие к тексту. До такой степени, что иногда кажется, что будь реальная Россия островом размером с какую-нибудь Гренаду или Мартинику, может быть, ее судьба и напоминала бы стилизацию из этого романа.
На сайте «Новых горизонтов» эти отзывы давно опубликованы — но если у вас не хватило времени-сил-желания до них добраться, собрал заодно и тут, по каждой книге. А о дате вручения премии скоро объявим, не теряйтесь.
В наше непростое и, будем надеяться, не последнее время, сценарии мирокрушения приобретают особый характер. Свой вариант (даже два варианта) представили и Белобров с Поповым, авторы культового «Красного бубна».
Причина этого Апокалипсиса – не климатические изменения или конфликт с применением ядерного оружия, а череда случайных (и неслучайных тоже) совпадений и злокозненные инопланетяне, конечно. И там, где другие авторы бросились бы живописать картины катастроф, Попов с Белобровом выводят на первый план с виду непримечательные и даже в хорошем смысле слова дурацкие бытовые сценки.
Вот философ Маналов в поисках Абсолюта (водки, а не того, о чем вы подумали). Вот певица Зоя Котик, встретившая инопланетянина Костю. Вот ревнивый Роман Монеткин и его возлюбленная Юля, обуреваемые шекспировскими страстями. Вот и другие персонажи, и все они, как выяснит по мере прочтения внимательный читатель, взаимосвязаны, вплетены своими действиями и их последствиями в единую сюжетную канву.
И заканчивается этот сюжет так, как и обещало название – Апокалипсисом. Волей соавторов хроники надвигающихся бедствий становятся чтением веселым, а «роман-катастрофа» оказывается на территории сюра и трэша.
Возможно, текст выиграл бы, будь он поразмашистее, пообъемнее. Но и этого хватит, чтобы растащить его на афоризмы (например, «жизнь — это не только размножение, но и уничтожение размноженного»).
Да и как бороться с инопланетянами позорными гранатами читатель запомнит навсегда.
Жюри премии о «Плановом апокалипсисе» Владимира Белоброва и Олега Попова
Ольга Балла:
Текст выстроен в своём роде виртуозно — в смысле показанной там авторами связи всего со всем, случайного и ситуативного – с глобальным (эта мысль, хотя и не слишком оригинальная, зато показанная наглядно и подробно, вполне может быть сочтено даже более важной для текста, чем всё, относящееся к катастрофическому концу цивилизации): детали, незначительные в одной сюжетной линии, оказываются ключевыми в других; все ниточки, по видимости оборванные, в конечном итоге вплетаются в цельную ткань. Вообще же, по моему чувству, тексту сильно недостаёт глубины. (Не говоря уж о том, что «Апокалипсис» уже по самому смыслу слова никак не тождествен катастрофической гибели всего, — и Белоброву ли с Поповым, основоположникам, как пишут, «православного мистического триллера», этого не знать? – слово это, означающее по-гречески «откровение», по идее, указывает на раскрытие некоторой окончательной истины о мире, но ничего подобного тут не происходит.) (Настойчиво-)пародийный, иронический компонент в повести существенно сильнее собственно фантастического, который, с его «щелочноземельными металлическими гуманоидами», готовившими на Земле «крупный теракт – глобальную бактериологическую атаку» (так, надо думать, авторы обыгрывали пандемию, во время которой всё это писалось), тут и сам по себе довольно пародиен. Очерк провинциальных нравов в повести даже чисто количественно занимает гораздо больше места, чем фантастика как таковая и может читаться независимо от неё.
Два варианта финала – идея сама по себе интересная, только, увы, из предшествующих событий в тексте эта двойственность не вытекает (несмотря даже на то, что в обеих версиях ключевую роль играет прилетающий в окно молоток), она основана на двух совершенно разных версиях Конца Всего. (Ну и, строго говоря, мысль о том, что причина гибели планеты – инопланетные гуманоиды / рептилоиды, а люди – их не осознающие того орудия, глубокой и плодотворной тоже назвать трудно).
Характеров (как, впрочем, и интересных идей о мироустройстве и человеческой природе) там нет, зато есть грубовато (хотя и ярко) очерченные (и узнаваемые) типы и социальные ситуации, что, конечно, немало. (Кстати: только ли мне одной кажется, что провинциальный философ Маналов с его бытовыми нелепостями, женой-Ксантиппой и экзистенциальными сентенциями типа «Что-то постоянно меняется, а что-то остаётся относительно неизменным, как, например, камень» — возник под сильным влиянием философа Якова Павла Гельмана и во многом его повторяет? – только он заметно ухудшенная и упрощённая копия, и к пародийности в нём всё, похоже, и сводится.)
Владимир Белобров и Олег Попов – культовые фигуры 90-х (подробнее про них можно прочитать вот тут.
Они известны много чем замечательным, не только прозаическими текстами, и в общем их можно было бы назвать контр-культурщиками (многие их книги выходили в знаменитом «Красном матросе»), если бы вся чего-нибудь стоящая культура тех лет не была контр-культурой (таким образом контр-культура условных 80-х стала магистральной культурой 90-х и можно ли ее называть контр-культурой не знаю, но это я уже запуталась и вообще не о том).
Из этого же материала следует, что «Плановый апокалипсис» авторами написан после десятилетнего перерыва в сотрудничестве как часть трилогии во время первого карантина («в 2020 г…. сначала на электронной платформе Author.Today, а позже и на бумаге, выходит «пандемическая трилогия»: три коротких романа — «Плановый апокалипсис», «Книга счастья», «Невидимые миру связи, или Разумные зайцы». «Плановый апокалипсис» датирован «05.03—21.04.20», «Книга счастья» — «27.05—28.06.20»). Все три романа построены на перекрестных отсылках друг к другу и писались авторами «поглавно», то есть один – одну главу-завершенный эпизод (они небольшие), другой – другую. Потом это сводилось вместе.
В результате перед нами проходит серия сюжетов (иногда чернушных, иногда фантасмагорических, иногда трогательных, иногда и то и другое и третье), повествующих о жизни всяких печальных людей нестоличного города. Герои как бы перетекают из одной истории в другую; прием не новый, а уже, пожалуй, и почтенный. Фантастическая идея до какой-то степени грустная – земная цивилизация служит полигоном для отработки чрезвычайных ситуаций, все апокалипсисы тут плановые, но в какой-то момент в силу печальной случайности что-то пошло не так… Но, конечно, этим идеи не ограничиваются – тут есть и часы с обратным ходом (машина времени), и пришельцы-резиденты, и странные ритуалы. На самом деле в маленьких городках всегда все это есть ?.
Надо сказать, что в «Плановом апокалипсисе» гораздо меньше провокации (в «Красном бубне», цитирую ту же «Сигму», «Магистральный сюжет приходит из детской страшилки, которой Игорь Мешалкин пугает сестренку Верочку. Хамдэр — повелитель тьмы у древнегерманских племен, он же Троцкий, прикидывающийся соратником Ленина и сотрудником Коминтерна, — пытается вернуть себе выкраденную во время войны Абатуровым шкатулку с пальцем Ильи Пророка, чтобы устроить Апокалипсис, который в этой версии совпадет с излучением божественной звезды Рэдмах»), жесткости, размаха и веселой злости, это очень грустная и человечная история (ну не без чернухи, конечно, но это и хорошо, что-то же должно такое быть?).
Важно, что «Плановый апокалипсис» -вещь по нашим временам уже мейнстримовская (надо сказать, то, что он воспринимается мейнстримом, во многом заслуга тех же Белоброва-Попова, заметно расширивших рамки нашего восприятия). Ее вполне можно представить себе опубликованной, скажем, в «Новом мире», но в «Новом мире» можно представить себе много чего, потому что это хороший журнал.
Можно ли считать это новыми горизонтами, не знаю. Для самих Белоброва и Попова это не новые горизонты, уж точно. Сама по себе вещь безусловно в высшей степени качественная, но, по-моему, не имеет никакого отношения к фантастике. Тем более, это в общем часть целого, хотя и самостоятельная часть. Но тут похоже таков общий принцип структуры трилогии – каждый отдельный микросюжет – часть целого, а целое в свою очередь часть еще большего целого. Так или иначе, без Белоброва и Попова наша культура была бы гораздо-гораздо беднее, спасибо им за то, что они есть.
В. Березин, мне тебя не хватает.
Ирина Епифанова:
Наверное, некоторая проблема литпроцесса в том, что любой выдвинутой на любую премию книге жюри придирчиво смотрит в зубы и светит фонариком в глаза: а в чём тут сверхидея? А где не бывало оригинальное фантдопущение? Где изощрённые языковые приёмы и игры со стилем?
Здесь мы имеем просто хороший уютный текст, в котором всего в меру и всего достаточно. И объём повести небольшой, и композиционно и сюжетно все линии ловко взаимоувязаны. И юмора ровно как надо. Да, пожалуй, без потрясений, рекордов, а значит, вероятно, и без призовых мест (хотя не факт, мне текст напомнил прошлогоднего лауреата, «Фальшивого слона»). Но повесть, безусловно, добротная и милая, приносит читателю негромкое удовольствие.
Вадим Нестеров:
Фантастикой в ее современном понимании здесь, конечно, не пахнет, но фантасмагория очень классная. Судя по всему, авторы изначально не относились к тексту, как к чему-то серьезному, что сильно пошло на пользу повести. Очень легкая, часто смешная, профессионально сделанная из филигранно переплетенных глав. Даже раздвоенная концовка не разочаровывает. Очень хорошо. Второе место.
Екатерина Писарева:
Творческий тандем Владимира Белоброва и Олега Попова вылился в «Плановый апокалипсис», а текст, прочитанный около месяца назад, выветрился из головы так быстро, что даже мысль за хвост ухватить не получилось.
Череда событий, людей, имен – и все какое-то незапоминающееся, блеклое, проходное. Пожалуй, «жопа в шпагате» – это самый яркий образ из всего романа, в названии которого красуется мощное слово «апокалипсис». Думаешь, что будет «огонь небесный», а оказывается – всего лишь зажигалка.
Ели текст начинается с осточертевшего за тридцать (а то и больше) лет беззубого глумления над «баяном» «Как вы пишете вдвоем?» – это очень плохой симптом.
Симптом того, что у соавторов плоховато с чувством юмора. Но это так, полбеды. В конце концов, фантастику читают не для того, чтобы животики надорвать. Чтобы развлечь себя нехитрой шуткой, можно легко найти массу других текстов на специализированных сайтах в Сети. К сожалению, по мере чтения выясняется, что у создателей «Планового апокалипсиса» плохо и с самым важным для авторов фантастических текстов – с фантазией.
Недостаточно просто напихать в одни текст описание кучи событий, которые стряслись с тривиальными персонажами из «бытовухи» про нашу реальность, вроде бы столкнувшимися с пришельцами из космоса, чтобы получился цикл «Великий Гусляр» Кира Булычева. У покойного мастера каждый рассказ о соприкосновении советской обыденности и фантастического запределья был увязан с интересной или забавной фантастической идеей. А у В. Белоброва и О. Попова – нет.
Пришельцы и дураки среди нас? Что ж, удивили. Да об этом – половина мировой литературы (это про дураков) и половина НФ (это – про пришельцев). Чтобы произведение заинтересовало читателей, надо, чтобы оно и было интересным. А от «Планового апокалипсиса» создается впечатление, будто самим авторам во время карантина не слишком-то и хотелось писать задуманный текст.
И еще одно настырное упоминание – об «обмане потребителя». Да, я выгляжу как зануда, периодически поминая об этом в своих рецензиях, но, надеюсь, «повторение – мать учения». Даже если соавторы подразумевали под термином «апокалипсис» его истинное значение – «откровение» – то ведь большинство читателей этого намека не поймет. Современные граждане понятие «апокалипсис» ассоциируют исключительно с глобальной катастрофой. А вот ее-то (спойлер!) в книге и нет. А есть цепь абсурдных эпизодов, впрочем (надо признать должное) грамотно увязанных воедино.
Только это, к несчастью, не искупает общего тягостного впечатления от совсем унылого текста без малейшей фантастической выдумки.
Сегодня — о двух книгах, которых на момент номинирования на "Новые горизонты" "в бумаге" не существовало. Впрочем, одна уже успела выйти и даже доехать до первых покупателей. Видимо, это наш рекорд: сегодня в газете (в лонг-листе НГ), вечером — в куплете!
Егор Никольский, Елена Никольская. Змей подколодный (на правах рукописи). (Номинировал Сергей Соболев):
Что мы подразумеваем, говоря о новых горизонтах в литературе? Новые жанры? Трансформацию уже известного в необычный многогранный сплав? Новизну сюжета или идей? Думаю, что все это вместе. А потому книга, которая играет с читателем, заставляя его с удивлением смотреть на привычные вещи совершенно другими глазами; книга, способная дать некий «волшебный пендель» в сторону принципиально иной реальности и восприятия, прекрасно вписывается в это понятие.
«Змей подколодный». Фантасмагорическая сказка-головоломка, прячущая под неспешным детективным сюжетом тончайшие психологические формулы. Возможно, вы даже не сразу заметите, как авторский взгляд на взросление, на игры, в которые мы играем, на простые и всем известные истины потихоньку меняет вас. А ненавязчивые реминисценции каким-то непостижимым образом добираются до вашего сердца, раз за разом напоминая, что новое — это хорошо забытое старое.
«Ночь напялила личину дня, и день из нее вышел хмурый», — сказали авторы. Словно фокусники-престидижитаторы, они тасуют условия поставленных задач, подбрасывая читателю все новые и новые факты, постоянно трансформируя общую картину и не давая интриге потерять напряжение до самого конца. Прибавьте сюда элегантный юмор, полные контекстуальной игры диалоги с двойными, а то и тройными смыслами. Вдохните живой ветер-сирокко, пройдитесь по не менее живому городу, и — ках цирсшмей, как говорят авторы!.. — вы не захотите уходить из этого волшебного мира. Мира, который создан профессиональными инструментами — далеко не банальным воображением и блестящей стилистикой.
Да, судари мои! Здесь все не то и не так, как кажется. А привычное, знакомое и обыденное обязательно повернется к вам Другой Стороной. Заставит думать и перечитывать, перечитывать, перечитывать. Ведь как говорил небезызвестный британский граф, «Величайшее добро, которое ты можешь сделать для другого, — это не просто поделиться с ним своими богатствами, но и открыть для него его собственные».
Есть важные и даже знаковые для фантастики темы, берущие начало в мифах: рождение и гибель мира, появление и предназначение человека… Действительно, фантастика в наш «век разума» больше прочих литературных жанров подходит для того, чтобы допросить человечество с пристрастием.
Кто мы?
Откуда?
Куда идем?
Можно вспомнить, например, «Космическую одиссею 2001 года» Кларка, которой советская цензура, очевидно недовольная пунктом назначения для человечества по версии писателя, бесстыже отчекрыжила метафизическую концовку.
Однако сегодня в жанре преобладает коммерческое мелкотемье, и мало кто из авторов осмеливается не то что предложить свои варианты ответов, но и к вопросам этим подступиться.
Отрадное исключение – «Лабиринт для Минотавра» Михаила Савеличева. Сам автор аттестует роман как «ветхозаветный киберпанк» (определение, вызванное к жизни несколько лет назад появлением в номинационном списке «Новых горизонтов» его же рассказа «Мабуль»).
Что ж, генезис и смерть цивилизаций в произведении наличествуют, есть даже смерть-цивилизации и порожденные ими гипостазисы, а также рудоед «Пантократор».
Сложный, многоярусный роман изобретательно микширует мифологические и теологические мотивы, а заодно и выворачивает физику наизнанку. И этим его достоинства не ограничиваются. Еще одно — яркая визионерия, образный ряд текста. Благо автору есть где развернуться: одна из нитей сюжета рассказывает о терраформировании Венеры.
Впрочем, в романе, который подобно подлинному лабиринту стремится запутать, заплутать читателя, все сюжетные нити переплетены весьма искусно и даже изощренно.
Да, пропустил по техническим причинам двух претендентов на «Новые горизонты-2019», сорян. Держите подборку отзывов жюри на повесть Михаила Савеличева«Я, Братская ГЭС…», которую выдвинул Сергей Шикарев:
На излете хрущевского десятилетия поэт Эдуард Евтушков, по пьяни давший слишком лихое интервью журналу «Штерн», отправлен КГБ искупать вину перед партией и народом на Братскую ГЭС. Ударная комсомольская стройка оказывается не только годным героем патриотической поэмы, но и центром силы, перекрестком эпох и мистическим полубожеством новой эры.
Задумывался, похоже, эзотерический эпос про электрический дух советского эксперимента, создающего сверхлюдей, творцов и полубогов из подручного материала, а получился косплей раннего Сорокина. Автор потихонечку глумится, еще тише восторгается под прикрытием глума, но двойной фигой трудно писать — что на клавиатуре, что ручкой.
Некоторая работа, конечно, проделана: автор насочинял пародийных эпиграфов в стилистике учебника истмата-диамата, проштудировал биографию и библиографию Евтушенко, раздергал по строчкам заглавную поэму, но то ли не сумел, то ли поленился изучить его стиль, как поэтический, так и прозаический, вполне определенно узнаваемый и не впадающий в предложенное нам «циничная мысль разогнала расслабляющее упивание собственной гениальностью».
На выходе получилась просто слабая очерковая проза с неубедительными и не очень мотивированными красивостями типа танцев на жидком бетоне, Пушкина-Лермонтова-Есениа-Маяковского за комсомольским костром, ставшей новым Китежем Матеры Валентина Распутина, электрической водки под «жесткий самосад местных папирос» и откровенно библейских мотивов вроде саморасступающегося Братского моря. Не обошлось и без анахронизмов (например, упоминания братьев Вайнеров, которым вообще-то до публикации первого детектива оставалось года три) — но на самом деле вся повесть выглядит очевидным анахронизмом, отставшим от своей эпохи лет на пятьдесят.
Повесть Михаила Савеличева посвящена поэме Евгения Евтушенко «Братская ГЭС» и сама является отчасти поэмой.
В определенном смысле она рассказывает об обстоятельствах создания поэмы Евтушенко, или вернее о том, какими могли бы быть эти обстоятельства, если бы поэма Евтушенко была бы не прекраснодушной, идеологизированной фальшью, а чистой правдой — или даже «не всей правдой». Тут Савеличев следует появившейся уже в конце 1980-х годов в отечественной литературе традиции изобретать мистическое измерение у реалий советской эпохи и особенно у создававшихся советской идеологией и пропагандой фантомов. В этом пункте Савеличев принимает эстафету у постмодернистской литературы 90-х. Мистика здесь возникает в частности от того, что метафора опьянения (идеей, мечтой, идеологемой) — понимается буквально и даже воплощается в образе особой водки, водки светящийся, наполненной вольтами вместо градусов.
Повесть Савеличева — игра воплотившихся, натуралистично прочитанных метафор.
В определенном смысле «Я, Братская ГЭС» – это соцарт.
А еще повесть Михаила Савеличева похожа на ожившие лекции Д.Л.Быкова, тем более что и у Быкова есть отдельная лекция, посвященная поэме «Братская ГЭС», и тем более, что Савеличев в своем тексте сводит поэму Евтушенко и с «Прощанием с Матерой» Валентина Распутина, и со сказанием о Китеже, и с (фиктивными) трудами Эвальда Ильенкова, и с ситуацией ХХ съезда.
Тема повести — дух шестидесятнической культуры, но дух, сепарированный и очищенный до чистоты мистицизма. В Интернете уж прошла небольшая дискуссия о том, является ли «Я, Братская ГЭС» политическим высказыванием, но, на мой взгляд, это нечто большее, чем политическое высказывание. Это высказывание о культуре, включающей политику как свою подсистему. Это приношение эпохе шестидесятничества, вернее долетевшим до нашего времени мифам о шестидесятых.
Ранее, в отзыве о романе Михаила Савеличева «Крик родившихся завтра» я писал, что этому тексту свойственны важнейшие приметы литературы экспрессионизма, среди которых — спутанное и галлюцинаторное сознание персонажей, мистическое измерение натуралистических подробностей, сочетание реализма с символизмом и главное — тема выходящих из-под человеческого контроля сил и энергий в основе сюжета. Все эти приметы в полной мере свойственны и повести «Я, Братская ГЭС», и особенно последняя, — тем электричества действительно пронизывает весь сюжет повести. Ее бы можно было бы назвать «Любовь к электричеству» — так называлась книга о Красине, написанная Василием Аксеновым — писателем-шестидесятником, также упомянутым в повести Савеличева.
Электричество – душа станции, электричество как божья благодать делает своим орудием и медиумом того, кто сидит за пультом станции, из электричества делают пьянящую в хорошем смысле слова водку, электричество преобразует всех, кто приближается к станции, в сошедших с советских плакатов ангелов во плоти, а ее нехватка превращает их немедленно в пьяниц и хулиганов — но тоже сошедших с советских карикатур. Электричество используется для оживления великих предков (ассоциация — учение Николая Федорова). К слову, Леонид Красин, герой «Любви к электричеству», хотел сохранить тело Ленина «электрическим способом», то есть с помощью холодильника, персонажи Савеличева приходят к задаче оживления (в том числе Ленина) более непосредственно.
Повесть Савеличева – прекрасная игра с символами. То есть, в точном смысле слова — игра в бисер.
Одному Богу известно, как текст Савеличева попал в этот список. Я, кстати, против манерного «это же не фантастика». Всё фантастика – в романе «Как закалялась сталь» больше фантастики, чем в книге про попаданца. И роман Островского – великая книга, а сюжет про программиста при дворе – дрянь и разрешённый воздух. Но тут мы имеем дело с особым случаем: перед нами история написания поэмы «Братская ГЭС» поэтом Евтушенко. Не будем жеманиться – главным героем там, конечно, поэт Евтушков, но это только потому, что наследники публичных персон иногда оказываются борцами за чистоту образа покойника. Всё повествование Савеличева структурировано по главам поэмы Евтушенко, украшено, как ёлка игрушка, эпиграфами из философа Ильенкова (по-моему, выдуманными), и представляет собой внутренний монолог героя. А герою несладко: он, конечно, как успешный советский поэт сладко ел и мягко спал, был «выездным», но неудачно дал интервью немецкому журналу. И зловещий КГБ требует от него, чтобы он во искупление написал поэму про трудовой подвиг советского народа. Он и пишет.
По мне, это довольно приличный текст, и появись он лет сорок назад, был бы востребован. Но на дворе 2019 год, и сейчас даже Аксёнов кажется архаичным. Кстати, об Аксёнове – текст Савеличева откатывает литературные приёмы как раз к Аксёнову, к пафосу прошлого, к тому, как распоряжались метафорой шестидесятники (метафор у них было много, но они как-то неловки). Нет, если бы Евтушков открывал нам мотивы настоящего Евтушенко, или хотя бы был стилизован под него, это было бы интересно. Но тут только фантазии на тему шестидесятничества, которые опираются на внешнюю, поверхностную сторону этого явления.
Евтушков-Евтушенко — сущий аксёновский герой с каким-то мачизмом (можно открыть какой-нибудь поздний роман Аксёнова – и вот там всё это: успешный творец, его тёлки, телёнок бодается с дубом, но не абы как, а под звуки джаза).
Из «фантастического» обнаруживаются тут только видения, которые его посещают. То мёртвые зеки встанут из болот и завоют, то станут заходить на огонёк мёртвые поэты. Маяковский даже подарил свой пистолет (из которого застрелился). «Каков подарочек», — как говорил старый кот в одной повести братьев Стругацких. Обнял и прослезился, как заканчивал рассказы персонаж другого автора.
«Я с трудом отрываю пистолет от стола и осматриваю его. Револьвер системы «маузер», калибр 7,65. Смотрю на номер. 312045.
— Он заряжен, — гость одобрительно кивает. — Особыми пулями.
Откидываю барабан и вижу — что-то белеет в каждом гнезде. Подцепляю, вытаскиваю. Туго свёрнутая бумага, вязь строчек. Стихи. Конечно же. Чем еще может быть вооружён поэт? Возвращаю бумажный патрон в гнездо, защелкиваю барабан, опускаю револьвер в карман». Потом герой из этого револьвера будет стрелять в неприятного кагебешника. Кому как, а мне сцена этой пальбы стихами в чекиста, что душит творчество Евтушкова, кажется ужасной. За спиной сгущается Никита Михалков в изящном платочке и театрально произносит: «Пошлость!.. Звенящая пошлость».
Да и то, многое из наследия шестидесятников, все их уберите-ленина-с-денег, кажутся пошлостью. Но я не думаю о себе много и не считаю себя Петронием Арбитром. И, чтобы хоть как-то искупить этот длинный отзыв, расскажу о том, есть ли у «маузера» Маяковского барабан.
Действительно, в протоколе осмотра тела поэта написано: «…Промежду ног трупа лежит револьвер системы Маuser калибра 7,65 № 312045 (этот револьвер взят сотрудником ОГПУ т. Гнединым). Ни одного патрона в револьвере не оказалось». Потом этот «Маузер» куда-то пропал, а к делу приложен «Браунинг» 1900 года, что послужило огромному витку конспирологических теорий.
Но мне тут интересно другое. Дело в том, что есть мальчишеский стереотип «правильных названий»: оговорившегося всегда поправляют, что «Наган» – это револьвер, потому что там вертится барабан, а вот «Браунинг» (к примеру) – пистолет. И сколько гордости обычно бывает в этом знании, прямо не описать, больше, чем в битве «одеть» против «надеть».
И вот воображение рисует какой-то «Маузер» с барабаном. Меж тем, «Маузер» Маяковского был плоский (на мой взгляд, очень некрасивый) пистолет Маузер М 1910/1914. Куда более красив другой, знаменитый «Маузер» К96, тот, который все помнят по фильмам про Гражданскую войну. У Маяковского был другой, маленький.
Впрочем, любовь Маяковского к оружию – тема отдельной психоаналитической статьи. У него были ещё Browning № 42508 и Bayard № 268579. «Баярд» — название крепко засевшее в головах соотечественников с момента выхода сериала «Место встречи изменить нельзя». Я сперва даже думал, что фраза Жеглова «Ему надо было просто вовремя со своими женщинами разбираться и пистолеты не разбрасывать, где попало» обращена к Маяковскому, а не к несчастному Груздеву.
Но я отвлёкся, потому что хотел сказать о тонкости словоупотребления. Слова с течением времени меняют свои значения. Люди говорят и пишут по-разному, не беспокоясь о потомках, и не только милиционеры. Тот самый маленький «Маузер» называют «револьвером» и в повести Гайдара «Школа». И тут беда, построишь поэтический образ на этом барабанном знании, а читатель об него только спотыкается. Что не отменяет того, что можно хорошо понимать поэзию, вовсе не разбираясь в этих мальчиковых штуках.
Оружейное дело упомянуто тут только потому, что некуда было пристроить эту мысль, а выбросить жалко.
Подытожим: одним словом – этот роман прекрасен. И возможно, он символизирует горизонты фантастической литературы, но это именно что старые горизонты. В этом сезоне вообще много текстов, которые удивляют своей архаикой. Это архаика приёмов или архаика представлений об обществе. Или просто трогательный поиск социализма с человеческим лицом. Впрочем, кто не был пафосным, то у того, верно, нет сердца.
Андрей Василевский:
Я тут одного не понимаю: ЗАЧЕМ?
Дмитрий Бавильский:
Прекрасный писатель Владимир Березин, коллега мой по жюри премии «Новые Горизонты», каждый отзыв на прочитанный текст из лонг-листа, начинает с фразы одинаковой, стереотипной: «Одному Богу известно, как текст N.N. попал в этот список.
Особенно точно это недоумение описывает книги «филологического» направления, куда попадают уже два прочитанные мной полуфиналиста: «Чиста английское убийство» Кирилла Еськова (напомню, что это анализ версий убийства драматурга Марло в XVI веке) и «Оковы разума» Дмитрия Казакова (где лингвистических теорий в разы больше, чем, собственно, вещества фантастической наррации).
Вот и «документально-фантастическая поэма» Михаила Савеличева – скорее, литературоцентричный памфлет, основанный на фактах биографии Евгения Евтушенко (в тексте – Евтушков) времен сочинения поэмы «Братская ГЭС» и на мотивах этой самой поэмы, а также особенностях её строения.
«Мне — тридцать. Я женат и известен. Мои книги выходят с завидной регулярностью. Читатели меня любят. У меня есть машина, квартира, вещи, еда. Я — выездной. Объехал всю страну, страны социализма, и вот меня стали выпускать в капстраны. ФРГ. Франция.
Когда пальцы на руке закончились, Галя повернулась и спросила:
— Что еще я упустила в перечислении наших достоинств?»
Если это фантастика (я, кстати, совершенно не против), то тогда фантастикой может называться любое художественное допущение и, тем более, реконструкция/стилизация – внутреннего мира или мотиваций, обстоятельств и контекстов существования персонажей как вымышленных, так и вполне документальных.
Описывая мир конъюнктурно-талантливой «Братской ГЭС» изнутри (кстати, это ведь именно из этой поэмы происходят знаменитые слова, ставшие заклинанием про то, что поэт в России – больше, чем поэт), Савеличев делает вид, что Евтушков сочиняет искренне и с открытым сердцем.
Для мяса своего повествования, автор памфлета «Я, Братская ГЭС» берёт нарративную фактуру стихов Евтушенко как единственно возможный поставщик образов и практически природную данность, стилизованную под обобщённую шестидесятническую эпистему.
Из-за чего, с одной стороны, мы получаем оммаж шестидесятнической эстетике, жаждущей «социализма с человеческим лицом», с другой – реконструкцию идеологических метафор и клише советской пропаганды в духе Алексея Юрчака из его книги «Это было навсегда, пока не кончилось».
С третьей, кажется, это ещё и намек на сорокинскую «Норму», «идеологический паёк» которой заменен здесь с дерьма на пародийные цитаты об социалистической субъектности, якобы написанные Э. Ильенковым в компании с интеллектуальными звездами Советского Союза – от Капицы до Лотмана, от Лихачёва до Бехтеревой.
Ими, отсылающими то ли к Пригову, то ли к Хармсу, открываются все подглавки летучей савеличевской поэмы.
Как человеческий эмбрион в своем развитии повторяет всю эволюцию живых существ, увенчанную появлением человека, так и развитие субъектности вмещает в себя культурные феномены предшествующих этапов развития субъектно-человеческого общества.
Э.Ильенков, Ю.Лотман «Некоторые вопросы становления субъектностей»
То есть, с помощью такого простого и, казалось бы, вспомогательного, средства, как эпиграфы, Савеличев вводит нас в культурный пантеон ушедшей империи и в проблематику, когда-то казавшуюся жгуче актуальной, но превратившуюся в окаменелое г., вместе со всем остальным «культурным слоем» СССР.
Тем более, что шаржированные и язвительные сцены с передовой «великой стройки» обрамляют мизансцены в КГБ, который и является реальным заказчиком поэмы.
В прологе Евтушков, давший антисоветское интервью журналу «Штерн» встречается с Юрием Владимировичем, а в эпилоге он попадает на сибирскую базу КГБ, где ему, под армянский коньячок, из недр конторы высокого бурения )Савеличев лучит буквализировать метафоры, что твой Сорокин) ему выносят книгу с текстом ещё недописанного сочинения.
Понимайте как хочется, но, помимо сорокинской «нормы» здесь хочется вспомнить и пелевинский «турбо-реализм» начальной, ещё до чапаевской и до поколенческой поры, когда Пелевин ещё делал самодостаточно сильные вещи.
А потому что старался.
«Или возьмите Храм древних евреев, в котором, по их убеждениям, и пребывал Яхве. То есть, понимание, что некая материальная субстанция является вместилищем еще чего-то, трансцендентного, божественного, демонического, существует издавна. Но лишь с развитием науки и, особенно, передового учения о развитии общества — марксизма, удалось перевести все эти суеверия на язык строгих научных закономерностей. Древнегреческий храм являл собой весьма примитивную субъектность, равно как и древнеегипетская пирамида представляла специфическую субъектность. Это были первые цивилизационные попытки сконструировать социо-технические системы, заставить их работать на благо тогдашнего социума, а точнее — правящей верхушки социума. Но зачастую подобные субъектности брали верх над обществом, которое их же и порождало. Возьмите тот же Египет. Великие пирамиды подчинили себе социум древних египтян, вытягивали из общества все соки, чтобы с каждым разом возводимые пирамиды становились все выше, крупнее. Субъектность пирамид в конце концов уничтожила древний Египет, превратила богатейшую страну в пустыню, в прямом и переносном смысле…»
А Евтушков вообще не старается, но только блудит, позёрствует и беспробудно пьянствует, допиваясь до галлюцинаций.
Из легкомысленной, но вредной привычки халтурность Евтушкова превращается сначала в манеру, а, затем, и в судьбу, щедро пожинаемую авторам карикатурного портрета, злого, но, кажется, честного, так как Савеличев обобщает ведь не только условные шестидесятые, но и наш взгляд на проблему «отцов и детей».
Свою игру Савеличев смешно придумал и остроумно осуществил, спрятавшись за реалиями минувших времен (документально-фантастическая поэма в прозе сделана ровно, автор нигде-нигде не выдаёт напрямую своего отношения к персонажам шестидесятнического политбюро, хотя что, кроме презрения может сподобить человека на такое обильное разлитие текстуальной желчи?), однако, теперь, когда все умерли, не оставляет вопрос – зачем автору нужно сведение счётов с конкретными, мёртвыми людьми?
Понятно, что прикрытием этой частнособственнической инициативы является идеологическая нелюбовь к совку как к таковому – лживому, пошлому, тоталитарному, расчеловеченному и противному людской природе, а Евтушенко избран как наиболее «типичный представитель», эмблема и аллегория культуры того несчастнейшего периода, однако, сам строй «Я, Братская ГЭС» с её плавными переходами от фантасмагории с экспресс-литературоведению, выдаёт настрой сколь личный, столь и непримиримый.
На уровне «Голубого сала», если вспомнить того же Владимира Сорокина или же презрительных инвектив Дмитрия Галковского, для которого Окуджава, неоднократно неупоминаемый Савеличевым, лишь «клоун из цековской бильярдной».
Реквиема по ушедшей культуре не выходит, ведь как не собирай самовар, всё равно получается автомат Калашникова, то есть, презрительная усмешка сына над промотавшимся отцом.
Я ничего не знаю о Михаиле Савеличеве, но, кажется, мы с ним примерно ровесники и злость свою он копил достаточно долго, если уже после смерти всех шестидесятников, донес и не расплескал в удивительной свежести этот, поистине археологический, материал.
В нем, правда, нет никакой особой нужды, так как артефакты социализма говорят сами за себя – о своей духовной и материальной нищете, а также о тщете материи преодолеть приговорённость людей и вещей к заранее заготовленной бедности, выдаваемой за равенство и братство.
Любой советский фильм для меня и людей моего ощущения – репортаж о насилии и травмах, вызванных этим перманентным насилием, которое настолько было укорено в быту (и продолжает быть таким же укорененным сегодня), что давным-давно перестало осознавать себя насилием, выдавая за норму жизни.
У меня об этом пару лет назад большое эссе было — "Шостакович между русской культурой и советским искусством", так что нет особой нужды повторяться.
Можно, конечно, сказать, что лицемерное шестидесятническое обортничество лежит в основе нынешних социально-психологических мотиваций, и, оттого, по-прежнему актуально, да только если это так, речь следует вести не о клоунах из цековской бильярдной, но о всей природе человеческой.
Потому что бороться с таким совком означает принять его в себя, отчасти признать, что ты неизбывно из него состоишь, а чеховский призыв выдавливать по капле раба, принципиально неосуществим.
И тут можно вспомнить другого «теневого» шестидесятника, Венедикта Ерофеева, который где-то написал, что психически здоровым человеком является тот, кто может позволить себе выглядеть психически здоровым (не цитата, но почти дословно).
У Савеличева, судя по всему, иная стратегия, из-за чего огневые споры начала 90-х, внезапно воскресают внутри лонг-листа фантастической премии в конце 2019-го, и это, действительно, непонятно каким образом заблудившаяся в «Новых Горизонтах», филологическая фантастика.
До сих пор Андрей Хуснутдинов писал романы, в которых хотя и сквозил абсурд, и все линии не сплетались в логическую схему, но все-таки сохранялась видимость цельного сюжетного повествования. В «Аэрофобии» писатель перешел вообще к лирической прозе (хотя слово «лирическая» в данном случае не значит ничего кроме некоторого отталкивания от «эпического»). Перед нами набор философских миниатюр, заставляющих вспомнить то Кафку, то Борхеса, то Пелевина (Виктора, не Александра), миниатюр, являющихся вроде бы как «воспоминаниями о снах» и посвященных, прежде всего, теме иллюзорности бытия (в частности — иллюзорности смерти). Эти миниатюры были бы довольно страшными, но именно иллюзорность смерти, бессмертие сознания, по-видимому являющегося источником остальных реальностей, делает этот причудливый мир таким уж и жутки – хотя здесь невозможно достичь никакой рациональной цели, хотя здесь любая попытка действия обречена на неудачу, хотя здесь кругом угрожают, но с вами в конечном итоге ничего не может случиться.
При всем разнообразии составляющих «Аэрофобию» картин, в них есть несколько сквозных мотивов, например — тема некоего замкнутого пространства, самолета, подводной лодки, космического корабля, яхты — внутри которого таятся еще больших размеров беспредельные пространства, явно превосходящие этот самолет или корабль. Еще мотив — ускользание конечной цели, на месте которой можно найти лишь «люк» за которым – дальнейшее продолжение пути, «цель ничто, движение- все». В этом, в некотором смысле концептуальное отличие Хуснутдинова от Пелевина: у Пелевина все пути ведут либо к человеческому Я, либо как в «Принце Госплана» к некоему адскому обману, ловушке, в то время как у Хуснутдинова в конце пути всегда откроется дверь, за которой окажется очередной коридор или лестница — и вот тут Хуснутдинов ближе к Кафке (вспоминается «Как строилась китайская стена»). Цель ускользает, пустота в центре, как известно – важнейшая пространственная метафора постмодернизма и скрывающаяся за реальностью пустота — также важный лейтмотив «Аэрофобии». Впрочем, интерес к закулисью, к тайным механизмам, скрывающимся за иллюзорным покровом видимости несомненно роднит Хуснутдинова и Пелевина.
Еще один лейтмотив «Аэрофобии» — изменчивость внешнего вида объектов, внешность предмета меняется, если сменить угол зрения или расстояние до рассматриваемой вещи, или взглянуть на нее через очки.
Хуснутдинову удается быть парадоксальным образом и сюжетным и бессюжетным: хотя все его миниатюры – лишь обрывки снов, которые ниоткуда не начинаются и никуда не ведут, но в каждой их них таится удивительно выстроенный сюжет, каждая из них — микроновелла, и на какой-то короткий миг кажется, что у людей в этой вселенной есть логичная мотивации, а у реальности — причинно-следственные связи.
Удивительно, какой магией Хуснутдинову удается заворожить читателя — в сущности, не давая ему ничего.
Одному Богу известно, как текст Хуснутдинова попал в этот список.
Однако ж отрадно, что тут присутствует «толстожурнальная проза».
В новомирской публикации роман (?) имел подзаголовок «Гипнотека». Меня этот текст не очень гипнотизирует, и поток сознания (буквально) оставляет меня равнодушным. И что с того? Поклонники у такого текста обязательно найдутся.
Я и сам живу в стеклянном доме, как-то один читатель написал про мой собственный текст: «Почему-то считается качественной фантастикой описать бредни человеческого разума. Мне хочется путешествовать по другим мирам, а не по темным закоулкам чьей-то мятущейся души». Читатель был в своём праве, а я в своём.
«Аэрофобия» — это цепочка психоделических видений, а может, и снов. Вот человеку чудятся голые пассажиры с бирками, едущие по ленте багажа, вот диверсанты, вот умирающий экипаж, вот разговоры с Богом, а вот человек просыпается со змеёй, дерётся с ней и «Несмотря ни на что, я знаю, что это лишь заминка перед нападением, и продолжаю выглядывать возле себя что-то, чем можно ударить. И, как будто читая в моих мыслях, гад ворочает щелястым глазом, отшатывается, напружинивается для броска. В последний момент я замечаю, что хвост его не лежит на постели, а вместо кисти растет из моего предплечья, что он плоть от плоти меня, но мне уже плевать, где чудовище становится мной и где я перехожу в чудовище — мы снова схватываемся».
Или: «Садясь за штурвал истребителя, я имел за спиной железные плечи хищника, но, взлетев, обнаруживаю позади пассажирский салон. В щели перегородки под потолком пляшет лучистый протуберанец кинопроектора. Не в силах понять, нахожусь перед киноэкраном или за ним, я пробую заслониться от света, но добиваюсь желаемого лишь тем, что сталкиваю на глаза шлемную заслонку».
Мне кажется, что «шлемная заслонка» чрезвычайно удачное словосочетание.
Или: «Поздний сеанс собирает всего несколько человек. Уставшие, сонные, мы напоминаем забытые фигуры на доске. Наши лица освещаются плоскими заревами. Мы смотрим фильм о конце света. Полная беззаветной и бессмысленной борьбы оглушительная драма закругляется тем, что посреди черного экрана исчезает конечная крупица мироздания. Следуют безмолвие и темнота. Потирая глаза, я спрашиваю себя: действительно ли мир перестал существовать по тем резонам, что были только что названы, или всё дело в том, что из него оказались исключены последние наблюдатели, мы, то есть, сидящие в этом темном зале?»
Но сны и видения в литературе что-то вроде перца и соли. Они хороши, но пища не может состоять только из них, она становится несъедобной. Как говорила Ахматова: «Вообще, самое скучное на свете – чужие сны и чужой блуд» (Найман А. Рассказы об Анне Ахматовой. – М.: Художественная литература, 1998. С. 5). Однако я недаром привёл цитату из моего читателя, которая меня развеселила, автор же может вполне себе посмеяться надо мной. Я, кстати, тоже собираю собственные сны – но для внутреннего употребления, так что чувствую в себе много родства с незнакомым мне автором.
Одним словом – этот роман прекрасен. И возможно, он символизирует новые горизонты фантастической литературы, если психоделика в ней победит и в поток сознания можно будет вчитывать любые смыслы, даже те, которых там не предполагалось.
Андрей Василевский:
Книга хорошей малой прозы — от совсем миниатюр до рассказа. Думаю, присутствие этой рукописи в номинационном списке фантастической премии объясняется в первую очередь предшествующей литературной репутацией Хуснутдинова как писателя-фантаста.
Ну и славно: именно из этого списка я как член жюри и выудил «Аэрофобию» — и примерно половина ее была сразу же напечатана в редактируемом мной журнале «Новый мир» (2019, № 6).
Герой обнаруживает себя на яхте, за штурвалом самолета, в загадочном море, морге, школе, подвале, небе, Юрмале и т.д. — и это очень странно. Конец текста.
Сотня этюдов, размышлений и росчерков на манжетах. Такие заметки или, прости Господи, крохотки горами копятся, наверное, у большинства практикующих литераторов, которые торопятся записать причудливый сон, забавную деталь или прикольный поворот несуществующего сюжета. У большинства практикующих литераторов в дело идет одна из сотен таких фитюлек, остальные возгоняют ее карьерный рост собственным перепреванием. У большинства практикующих литераторов эти почеркушки остаются в блокнотах и файлах, ну или, если автор сочтен совсем великим, посмертно переползают в задние тома ПСС. Андрей Хуснутдинов решил не дожидаться посмертного признания и вывалил некоторый массив в книгу прямо сейчас.
Тексты не связаны друг с другом ничем, кроме атмосферы пугающего сна, то ли бессмысленного, то ли слишком обремененного смыслами, и выполнены в адекватном стиле "Я понимаю, что все смеются, потому что я голый, в ярости раздираю живот и выпрастываю на стол свое нутро, чтобы показать окончательную наготу, все смеются сильнее". Это не цитата, но все тексты примерно такие. В вязкой монотонной аномальности тонут даже несомненные искры (например, в миниатюре о советской Алма-Ате, в стенах домов которой открылись бездонные черные прорези, которые оказались лишь изнанкой современных банкоматов: «Будущее — денежная машина, обращенная к нам задом, а к лесу передом»), а добивает надежду выпендрежная цветистость глаголов и прилагательных, свойственная обычно очень юным и очень пожилым графоманам («Сияющая зернистая структура послания занимает меня, разумеется, куда больше, чем его темный смысл. Цветные искры, служащие строительным материалом высказыванию, преисполнены тайны. Печатные знаки, что питаются этим праздничным шумом, не стоят его так же, как не стоит ломаного гроша выложенное алмазами междометие. Пустая фраза: «Он — проповедник истин, о которых не знает ничего, кроме их грамматических форм», — предстает сечением фейерверка, снопом культей, косной проекцией нескончаемого божественного потока»).
Можно, конечно, найти в унылом изобилии строгую логику, сюжет и четкую заданность, стартующую уже в названии, но я, увы, не обнаружил в себе умения и желания, необходимых для этого. Тексты дают неплохое представление о навязчивых идеях и страхах автора, связанных со смертью, кровью, уродством, насилием и беспомощностью, поэтому интересны в основном его страстным поклонникам — ну и теоретикам психоанализа.
Дмитрий Бавильский:
Если бы короткие тексты Хуснутдинова в рукописи шли сплошняком, то можно было бы говорить о прозаическом жанре в духе «Монтока» Макса Фриша, однако, пдф разделяет эти миниатюры – на одной странице помещается лишь один автономный фрагмент, чаще всего на абзац другой (самые объёмные опусы достигают полутора-двух страниц, но таких всего несколько, зато, время от времени, в подборке встречаются рифмованные катрены, а в последней четверти есть «Знаменатель» – проза на четыре страницы, впрочем, как рассказ или новелла всё равно не воспринимаемый, значит, дело, всё-таки, не в объёмах), из-за чего «Аэрофобия» становится похожей на поэтический сборник.
Поэзия, однако, несколько иное, даже если иметь ввиду «стихотворения в прозе», которым важнее всего организовывать внутреннюю плотность не только с помощью набора образов, следующих друг за другом и перемежающихся неброскими метафорами, но и задействуя иные способы возникновения «поэтической речи» — усложнённые ритмические и синтаксические рисунки, фонетические уплотнения, а также особенно ощутимые (зрелые, оригинальные, остроумные) мысли, создающие ощущение послевкусия и сухого остатка.
В прозаических отрывках такого сорта, какие собраны в «Аэрофобии» значение поэтических способов выражения выходят на первое место и становятся важнее «образов» и «мыслей», поскольку на одной суггестии далеко не уедешь, а границы миниатюр должны совпадать с исчерпанностью текстуального выдоха, совпадающего то ли с концом мыслительной цепочки, то ли ритмического периода.
Обычно «стихотворения в прозе» рассыпаются на отдельные предложения, плохо сцепленные между собой (и классика жанра здесь не исключение – Тургенев, Бонфуа, Сен-Жон Перс, Жакоте), поскольку любой отрывок можно оборвать на любом месте, без какого бы то ни было видимого ущерба для целого, а можно длить едва ли не до бесконечности.
Из-за чего, как в фотографическом кадрировании, здесь важнейшей составляющей является «центровка», отстраивающая внутреннюю композицию таким образом, чтобы лишние предложения и даже отдельные слова отпадали, подобно сухим веткам.
Если миниатюра может быть оборвана или продолжена на любом месте, то, в каждом из таких эпизодов, с помощью стилистических технологий и ухищрений, обязательно должна заводиться дополнительная плотность, диктующая расположение текстовых границ – некое «смысловое ядро», окончание которого совпадает с последними словами такого произведения.
Если же автор не прикладывает к конструированию миниатюр дополнительно поэтических умений, текст его выглядит бледным, как бы полустёртым или, если точнее, недорисованным.
Водянистым.
Андрей Хуснутдинов стал известен как писатель-фантаст, из-за чего фрагменты его «Аэрофобии» и попадают в фантастический контекст из-за фантасмагорических и иррациональных образов (например, постоянно возобновляющегося кошмара прерванного самолётного рейса или же сильнодействующих страхов гостиничного номера в Юрмале, а также постоянно возобновляемая тема жилища, которое следует отремонтировать и обжить – новый дом со всеми его подвалами, комнату или даже отдельную стену, окно), однако, когда подборка попадает в нейтральный литературный контекст, «фантастическое» начинает линять, меняя свою породу.
Вообще-то, инфернальные инеземные (нечеловеческие, гротесковые) видения используются поэтами, как в рифмованной, так и в прозаической поэзии, с самой что ни на есть древности.
«Сошествие в ад — предприятие совместное. Конец маршрута виден загодя. Топкая, утыканная черепами на жердях долина чернеет за перевалом. Путь к ней ведет по заснеженному ущелью. С полдороги тут и там по краям тропы показываются застывшие в смертной корче тела. Мимо них ступаешь со странной, тяжелой, какой-то тягучей мыслью о засаде…» («Лимб»)
Интересно, конечно, было бы увидеть сочинения о приключениях Одина или Геракла в фантастическом альманахе, однако, древность – это одно, а в современности фантасмагорическое сочетание несочетаемого оказывается неотторжимой частью эстетики сюрреализма.
«Свет в конце туннеля — всего-навсего картина на стене. Декорация для безнадежных, которые благоговейно пялятся на нее из своих коробок и шикают на меня, чтоб я не загораживал вид…» («Кулиса»)
Формально самый близким примером здесь мне кажутся «Песни Мальдорора» Лотреамона, с которым, впрочем, Хуснутдинова лучше не сравнивать, тем более, имея ввиду перевод Натальи Мавлеич (толком почти никем не оцененный переводческий подвиг), а также некоторые прозаические (сюжетно-поэтические) новеллы Хулио Кортасара.
«Против меня за столом пустого летнего кафе сидит человек в хлопчатой паре. Я едва различаю его черты. Мы говорим ни о чем. Ни с того ни с сего он снимает что-то с языка пинцетом и разглядывает, как в лупу, че- резграненый кристалл. Почувствовав мой взгляд, он протягивает мне кристалл и подносит к нему пинцет…» («Эйдос»)
Сюрреальное может быть в том числе и фантастическим, но не равно ему – всё зависит от особенностей авторского организма и порождаемых им фантазмов, имеющих, чаще всего, психоаналитическую подоснову, то есть структуру из реестра «вторичных моделирующих систем», таких художественных языков, что базируются на «первичных» языках.
Пожалуй, именно психоаналитический аспект «Аэрофобии» и оказывается самым привлекательным – то, как «простые» человеческие страхи Хуснутдинов отчуждает от себя в тексты.
Земля уходит из-под ног, когда я сижу за книгами у себя в комнате. Па- русом надувается штора. Я приоткрываю рот, чувствуя бешеное колочение в горле. Кажется, встают дыбом не только волосы, но и внутренности. Немного отдышавшись, я думаю, что все-таки ждал чего-то подобного. Страх — не отторжение неведомого, а принятие забытого, отсроченное знание…» («Затмение»)
Но, поскольку миниатюры эти кажутся мне незавершёнными, авторские страхи так до конца и не отчуждены – вот отчего они возвращаются в виде постоянных лейтмотивов.
Помимо прочего, ощущение наброска возникает ещё и оттого, что все отрывки этой книги – взгляд и рассуждения вообще, без привязки к чёткой конкретике: здесь почти не встречается топонимов (Юрмала – исключение, пожалуй), имён собственных, названий и наименований, словно бы, подобно мобилям, Хуснутдинов намеренно подвешивает свои композиции в воздухе, лишая их твёрдой нарративной почвы.
Даже в мизансценах, описывающих посещение кино, театра или музея, Хуснутдинов обходится без единого названия.
Главное, чтобы оппозиции, заложенные в основание очередной композиции не грешили бинарностью, а были разомкнуты вовне, вот как в трёхстрочной (и, оттого особенно показательной) миниатюре «Матрёшка»:
«Священники в церквах, особенно в малых, сами подобны церквам. Люди разыскивают на людях тайные лестницы к Богу, живущему в разреженном небе, на положительной разнице высот, которые душа берет со временем.»
То, что «Аэрофобия» собрана подобно сборнику стихов, соединяющего автономные тексты на каком-то отдельном уровне, играет на ощущение того, что страхи так и оказываются непобеждёнными: дробная структура подборки превращает отдельные видения в осколки разбитого зеркала, в каждом из которых отражается примерно одно и то же.
Из-за монотонности «Аэрофобия» воспринимается как коллекция рисунков в манере современного аналога Уильяма Блейка (точнее, экфрасисов их, тем более, что Блейк и сам писал поэтические тексты, прекрасно переведённые на русский) или же авторских снов, поскольку с какого-то момента у читателя возникает необходимость найти структурный принцип, объединяющие столь разные отрывки под одной обложкой, а начинается книга и вовсе с вскрытия приёма: «Я знаю лучшее средство от бессонницы — вспоминать сны…»
И тогда начинаешь понимать, что, скорее всего, это сны (сюрреализм, опять же), то есть, те самые записи чужих видений, читать которые интересно лишь представителям определённых профессий.
Всё-таки для написания прозы-прозы и для конструирования фантастически активных текстов нужны совершенно разные наборы навыков и умений, из-за чего «Аэрофобия» пока остаётся для меня самым непрофильным произведением лонг-листа премии «Новые Горизонты».
облако тэгов
